Trilogie Homolkových změnila českou kinematografii. Ostrá satira baví i dnes

Pečlivá psychologická drobnokresba a dialogy odposlouchané ze života – všední, zaměnitelná, přitom však mezi řádky vystihující něco znepokojivě hlubokého (a hluboce znepokojivého), to jsou charakteristické rysy tvorby Jaroslava Papouška. Pravidelný spolupracovník Miloše Formana a Ivana Passera zůstal trochu ve stínu svých slavnějších kolegů, přestože se významně podílel na jejich nejslavnějších dílech z 60. let. Na Passerově Intimním osvětlení, a především formanovkách Černý Petr, Lásky jedné plavovlásky a Hoří, má panenko.

Papoušek režijně debutoval trpkou komedií Nejkrásnější věk z roku 1968, v níž nejen zužitkoval zkušenosti ze studií sochařství, nýbrž nepřímo poukázal i na generační rozpor mezi tehdejšími tuzemskými filmaři. Naznačený potenciál pak naplno rozkvetl ve filmu Ecce homo Homolka, jenž kombinoval břitkou konverzační komedii s nepřikrášleným vyobrazením společenských problémů tak, jak na to byl Papoušek ostatně zvyklý díky spolupráci s Formanem a Passerem. Tato trojice bývá spojována s tzv. veristickým proudem československého filmu, tedy snahou o zobrazení pravdivé všednosti. Ta byla nezbytná obzvláště jako protipól socialistického realismu 50. let, který vypovídal o lecčem, jen ne o skutečně žité všednosti, jak ji většina československého obyvatelstva zakoušela. V 60. letech umožnil příklon k realismu vyobrazení společnosti v její zdrcující pravdivosti.

Rodina Homolkových už svého času dokázala, řečeno klasikem, nastavit zrcadlo. Epizody tří generací Homolkových totiž na povrchní úrovni nabízejí zábavné hlášky, jimž se většina ráda zasměje. Nepřiznaně se však smějeme hlavně sami sobě, neboť Homolkovi jsou jakýmsi amalgámem češství, zprůměrováním stereotypů do podoby rodiny zcela typické, zároveň však ve své obyčejnosti až absurdní a odtržené od reality. V nekompromisním ukázání na morální i charakterové neduhy svých antihrdinů byl Papoušek podobný hlavně Formanovi, jehož velmi hořká komedie Hoří, má panenko dodnes platí za jednu z nejdrsnějších výpovědí o naší povaze. Tam, kde Passer v Intimním osvětlení dokázal vůči pokleskům svých postav projevit soucit a pochopení, Papoušek podle Formanova vzoru neuhýbá pohledem a nelítostně zaznamenává na kameru přízemní fascinaci konzumem, který Homolkovi vyznávají.

Tři svérázné pohledy

Svéráznou genezi měly dvě pokračování Homolkových. Papoušek měl v plánu pouze první snímek, avšak jeho divácký úspěch si vyžádal i dvě další díla, jejichž satirické ostří muselo být do značné míry otupeno, přesto se dodnes jedná o podařené komedie. Trilogie o rodině Homolkových tak nepřímo vystihuje přelom mentality i filmařské kultury na přelomu 60. a 70. let. Ecce homo Homolka bylo díky promítání v kinech až v březnu roku 1970 v podstatě posledním snímkem československé nové vlny. Možná převážilo zklamání ze srpnové okupace roku 1968, možná zde prostě naplno rozkvetla Papouška neústupnost vůči pokrytectví a charakterovým vadám. Každopádně se tato satirická sonda do nedělního odpoledne jedné zaměnitelné rodiny stala vtipnou a zároveň drtivou výpovědí o několika generacích 20. století.

Navazující Hogo fogo Homolka, promítané o rok později, bylo svou smutnou atmosférou hlavně vzpomínáním na nedávné, v něčem však už dávno zašlé časy. A zároveň dobrým příkladem filmu, který by o pár let (možná i měsíců) později už nevznikl. Barrandovští pohlaváři však museli udržet dojem kontinuity filmové tvorby a zamaskovat kvalitativní i kvantitativní pokles v důsledku emigrace některých předních tvůrců (včetně Formana či Passera, o jejichž poemigačních úspěších si můžete přečíst zde) a znemožnění práce jiným. Oproti jedničce má pokračování temnější tón, ještě výrazněji řeší střet města a venkova či posuny mezigeneračních vztahů. Děti se modlí jen za peníze, Homolkovi jsou nadšeni z auta, přestože nově získanou mobilitu beztak neumějí dobře využít. A děda si holí hruď tupou žiletkou jako pasivně-agresivní akt proti své manželce. Atributy homolkovské poetiky jsou tedy stále na svém místě.

Poslední Homolka a tobolka, natáčený na barevný materiál a obohacující ústřední kvartet o oblíbené herecké tváře, už nesl známky bující normalizace a jedná se o divácky nejvstřícnější, umělecky však nejméně podnětnou část trilogie. Únik na hory, fascinace „panoramaty“ a duch ústřední odrhovačky, v níž se zpívá „Buďme na sebe hodní“ či „Lepší žádat o pardon, než se přít“, to vše vykresluje Homolkovi jako lidštější postavy než kdy dřív. V hláškách typu „Spát můžeme doma zadarmo, tady ať si za ty prachy něco užijeme“ a všudypřítomném počítání peněz však stále probleskují ostny Papoušky satiry, z nezbytných důvodů však vyhlazené do podoby typické normalizační komedie plné zmatků. Přesto si však většina tehdejších veseloher mohla o tomto myšlenkovém podhoubí nechat jen zdát.

Postavy a (ne)herci

Všechny tři snímky stojí především na hereckých i nehereckých, vždy však precizních, výkonech. Herci František Husák a Helena Růžičková představují nejen fyzicky zřetelně disproporční pár, ale díky své profesionalitě i střídmější herecký projev než představitelé starší generace, v té době neherci Josef Šebánek a Marie Motlová, které pro kameru objevili právě Papoušek s Formanem. Právě Formanovi synové, dvojčata Petr a Matěj také ve všech třech snímcích ztvárnili malé rošťáky, kteří nevinně kopírují neduhy svých předků, jež pro ně navíc nemají příliš pochopení. Tuto sestavu rozšířil ve druhém díle především Josef Kolb, další z Formanových neherců, a třetí, horský díl nabídl i Ivu Janžurovou a Jiřího Hrzána.

Právě ve sžíravé karikaturnosti postav Papoušek tolik vynikal. Oproti Formanovi a Passerovi si od svých postav zachovával největší odstup, díky čemuž vůči nim mohl být nesmlouvavější než jiní soudobí tvůrci. K tomu účelu posloužili neherci výborně. Na rozdíl od italských neorealistů, kteří jejich využitím dávali najevo sympatie k obyčejnému lidu, či sovětských filmařů, pro něž neherci ztělesňovali ideál revoluce, využívalo trio kolem Miloše Formana tyto specifické typy jako zástupce mravního úpadku a společenské stagnace. Nejpatrnější to je v dialozích, Papouškově mistrovské disciplíně. Právě zde se ukazuje hodnotová vyprázdněnost v podstatě všech zúčastněných, jež nedokážou dokončit větu a promlouvají převážně v buranských floskulích.

Rodinný odkaz

Homolkovi také představují jednu z prvních výrazných rodin v československé, později české kinematografii. Seriál Taková normální rodinka, trilogie Slunce, seno… i novější jednorázově vzniklé rodiny ve filmech Výlet, Rodina je základ státu (která se dostala i do našeho výběru nejlepších českých filmů dekády) či Chata na prodej – to jsou jen někteří zástupci vykreslování rodinných mikrosvětů, jež se svého vrcholu dočkaly právě v podobě rodiny Homolkových. Ta se přímo ukázkově odvrací od okolního světa, uzavírá se do sebe a pomíjivými šarvátkami zabíjí čas v historické době, jež postavám neumožňovala smysluplnou náplň životů.

Důraz na domovy, chaty, případně i výlety do přírody byl především v normalizační tvorbě velmi častý. Pprávě tam si lidé mohli stranou od veřejného života plnit své touhy po svobodě a seberealizaci, což vládnoucí režim samozřejmě schvaloval. Po revoluci se o rodině ve filmech uvažovalo spíše v souvislosti s možným vyprázdněním konceptu a nezbytných traumatech, jež si z výchovy každý z nás odnáší. Těžko však v dějinách českého filmu najít milovanější i nenáviděnější rodinu než jsou právě Homolkovi, zástupci toho nejhoršího, co v nás dříme.

Všechny tři dobrodružství rodiny Homolkových (Ecce homo Homolka, Hogo fogo Homolka, Homolka a tobolka) si nyní můžete přehrát v iPrima Videopůjčovně.